Memoria y ficción en la poesía de Paulina Movsichoff - Rosa Elvira Soda

INTRODUCCIÓN

Con este trabajo, trataré de expresar, por medio de la palabra, el mágico nexo que puede llegar a establecerse entre el poeta, la obra y el lector. Podríamos decir que estos tres elementos forman un triángulo amoroso en el que cada componente, con su carga de potencialidad única, juega su rol de manera independiente, pero de tal forma que uno no puede existir plenamente, no puede funcionar en el más completo sentido de la palabra sin el otro.

Sin desmerecer el protagonismo que tiene el autor, ya que sin él no hay obra, y mucho menos sin subestimar la relevancia de la obra creada, me aventuro a decir que el lector es quien, al ejercer la acción de leer, pone a la obra en movimiento, insuflándole vida. Es precisamente este tercer elemento el que completa el ciclo, iniciando un diálogo nuevo, y creando nuevos códigos de comunicación, incluso cuando el lector sea el propio autor, en una cadena prácticamente infinita. En este triángulo entran a cumplir un papel muy importante dos hilos fundamentales de esta red tan entramada: el de la memoria, y el de la ficción.

Como lectora de Paulina Movsichoff, y en función de lo expresado, voy a analizar las categorías memoria y ficción con la seguridad de que el resultado de este trabajo será una nueva creación, probablemente muy alejada de la hipótesis de trabajo formulada por Paulina. Esto ocurre porque la obra de arte nunca está acabada, muy por el contrario, una vez que nos adentramos en ella ya la estamos modificando, esto es, reelaborando, y si escribimos lo que hemos interpretado de ella, el nuevo texto vendrá con la pincelada inevitable de la subjetividad del lector transformado ahora en escritor.

Sucede que la obra de Paulina, siguiendo a Lotman, es un texto en estado de excitación, capaz de generar nuevos textos.




El SUEÑO COMO VÍA DE ACCESO

Considero que desde los epígrafes iniciales, Paulina nos abre una gran puerta que debemos atravesar si queremos bucear en el inmenso oleaje por el que nos conduce la poesía de esta escritora. En primer lugar cita a Ezra Pound “If so, we live and die note life but dreams” (“si es así, vivimos y morimos, no vida pero sueño”) Y en segundo lugar a Antonio Machado, “caminos tiene el sueño”.

El sueño aparece así como un elemento clave, un enigmático símbolo que subyace en toda su obra.

Como dice Genette, el título es “...el primer mensaje que se envía a sus lectores potenciales”, por lo que para nosotros como lectores es “…la primera clave del contenido del libro.” 
Y si es la primera clave, en ella debe comenzar entonces el discernimiento, descubrir cómo se traduce esa clave, tomar la punta del ovillo para desenredar la madeja.

Si el sueño es presentado como portador de caminos, cabe preguntarnos: ¿Qué caminos tiene el sueño? ¿Y hacia adónde nos conducen esos caminos? Las posibilidades son múltiples, pero una probable interpretación es entender el sueño como camino hacia lo que pasó, camino de regreso hacia el pasado, desde el presente en que la poeta realiza esa conjugación entre lo que siente y lo que discierne, esa articulación entre lo cognitivo con lo creativo. Esta actividad es puramente reflexiva, pero sólo se tiene la capacidad de acceder a ella después de poner en actividad la semilla que tiene como germen lo perceptivo, lo sensible. Y esto no es caprichoso, es un estado de sensibilidad elevado, al que se llega espontáneamente, y no precisamente por proponérselo.

En sus poemas la poeta está presa de un estímulo sensible que la desborda, que la supera y, para liberarse, recurre al lenguaje, a la fuerza de sus significantes, al único instrumento capaz de ayudarla a recuperar esas vivencias que pugnan por manifestarse, por expresarse.





EL ROL DE LA MEMORIA Y LA RELACIÓN DE LO COTIDIANO CON LO ESTÉTICO.

Sabemos que cada palabra tiene una gran capacidad de memoria, y en esta carga potencial, aparece lo complejo. Por ello, para abordar la obra de Paulina es necesario comprender cómo funciona la literatura en relación con lo social, ya que toda versión de mundo está construida sobre una versión dada previamente. Siguiendo la transformación de versiones anteriores podemos decir que nada proviene de la nada, siempre hay una versión hecha que se transforma y opera en ella: la memoria. Y aquí juega un papel significativo la relación de lo cotidiano con lo estético, es decir, cómo actúa la sensibilidad frente a lo cotidiano y cómo se transforma en arte poético.
“La prosaica atiende a las formas sensibles de mirar y decir la vida cotidiana; mirada desde afuera, voz del autor que se desdobla en un sujeto lírico que se ve a sí mismo en el mundo cotidiano, una manera de recuperarlo en el recuerdo…” 2

Abordaremos el tema con un ejemplo:

La casa

Asciendo la escalera de tu sueño
Vuelvo a tocar tu corazón de árbol
Tu dulzura trepada a enredaderas…

En este poema la palabra casa está cargada de memoria, y el elemento sueño aparece como un vehículo para regresar a la infancia, es una nebulosa donde los recuerdos se confunden con los sueños. La autora vuelve a pasar por su corazón una serie de vivencias alojadas en su recuerdo y, para ponerlas en la voz del yo lírico, debe realizar una serie de asociaciones con el objetivo de encontrar esa nueva voz capaz de expresar el sentimiento.

La palabra casa aparece así como un ser vivo a quien el yo se dirige para expresarle un sentimiento. La casa es ese tú dentro del poema que adquiere la dimensión de un personaje. Tan así es que en el penúltimo verso se le asigna un nombre, el de mariposa:

Mariposa que nutre mi desvelo
Lazarillo de todas mis cegueras


Qué profundas connotaciones tiene la palabra mariposa, cuánta memoria condensa, que pasa a adquirir el significado de consuelo, de paz, de alivio, de lazarillo. ¿Qué asociaciones ha hecho la poeta? Solo ella en su momento pudo tal vez saberlo. Nosotros seremos capaces de aproximarnos, quizá, porque las asociaciones de nuestro intelecto están íntimamente selladas con nuestras propias vivencias. Sucede que los recuerdos son modelados desde capas muy profundas, están modelados tanto por la experiencia individual de la persona como de la experiencia cultural que subyace en estratos más hondos.
Hay un gran abismo entre lo que el autor ha querido decir y lo que el lector decodifica. Como dice Barthes “la lectura dispersa, disemina”, hay una “lucha sin tregua dentro de nosotros contra la fuerza explosiva del texto, su energía digresiva: con la lógica de la razón se entremezcla una lógica del símbolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material otras idea, otras imágenes, otras significaciones.” 3

En la poesía de Paulina se nos presenta la evocación desde un presente poblado de ausencia, desde el dolor por el tiempo que se ha ido.

te evoco en esta ausencia
que dibuja una máscara vacía
en la herida sin pausa de las hora.

Ese evocar viene cargado de un caudal de elementos que habitan la infancia. La enredadera, la tarde, los muros, las habitaciones pobladas de duendes. El grillo del verano…
Una cantidad de imágenes sirven para pincelar esta añoranza:

Allí está la raíz
la luz del canto
mordiendo la manzana de la tarde.
Allí el silencio
descendiendo por muros invisibles
por duendes que custodian habitaciones pálidas
la penumbra que teje
el grillo empecinado del verano.


Por eso lo cotidiano adquiere connotaciones muy densas en la obra de Paulina, subyace en cada palabra con los matices que le sugiere su propia sensibilidad. Aquí la memoria juega un papel importantísimo ya que a ésta recurre la autora para traer al presente un tiempo que se ha ido, pero que ha dejado marcas muy precisas. Ese tiempo se traduce en lenguaje; ¿cómo?, con un trabajo minucioso e inteligente, conjugando el sentimiento con "el discernimiento imaginativo, es decir, un modo particular de operación de la mente, cuyo orden es metafórico” 4, es un proceso mental de carácter científico, es un desborde, que es necesario canalizar por intermedio del lenguaje para que desagüe en verso.




DE LA OBSERVACIÓN A LA PARTICIPACIÓN

Pero el recuerdo es imperfecto ya que no todo está grabado en la memoria, ésta viene también cargada de vacíos. Hay cosas que queremos guardar y cosas que queremos olvidar. La memoria actúa así cerrando algunas puertas y abriendo otras.
¿Hasta qué punto recordamos lo que fue, o recordamos lo que imaginamos que fue? He aquí el territorio de la ficción.
La escritora, como todo poeta, trabaja con asociaciones subconscientes, tratando de trasmitir una experiencia de la realidad que podríamos decir surge de un estado de conciencia mística. La palabra utilizada tiene una densidad tan importante que se requiere establecer un nuevo lenguaje, capaz de permitirnos decodificar, de alguna manera, ese universo condensado.
Este lenguaje puede ser comprendido de manera intuitiva, y por eso creadora, porque al hacerlo se crea ese nuevo código contaminado por el oleaje creador de nuestra propia subjetividad y capacidad asociativa, que produce en definitiva, a partir del poema leído, una nueva creación. Lo que sucede es que la experiencia de la realidad trasciende el pensamiento y trasciende el lenguaje, de allí la imposibilidad del poeta de transmitir dicha experiencia de manera exacta. Al resultar entonces limitado el lenguaje, es más, hasta inadecuado, el poeta recurre a imágenes, metáforas, alegorías, etc., quebrando las formas semánticas, transgrediéndolas. Esto produce un desplazamiento de la palabra, haciéndola compleja, hasta podríamos decir oscura. El poeta es dueño del lenguaje y lo utiliza con toda la libertad que le es posible, esa libertad es sumamente amplia, nadie más que el artista tiene en grado súmmum la posibilidad de hacer uso de esa libertad. Nace el conflicto, y es entonces que se hace necesario entrar en ese triángulo, entrar en ese diálogo, para sentir el latido de la poesía, para resemantizar la palabra. Al producirse esta magia, y al entender la poesía en este dinamismo, desaparece lo absurdo. Así lo que parecía oscuro se vuelve claro, transparente.
El nexo entre el poeta y el lector se torna místico, es el instante en que se produce la metamorfosis del lector, quien de observador pasa a ser partícipe Esta nueva creación es imposible de expresar por medio del pensamiento lógico. El lector deja su rol de observador para pasar a ocupar el de partícipe.
En la física atómica el científico no puede jugar el papel de un observador imparcial, objetivo, sino que se ve involucrado e inmerso en el mundo que observa hasta el punto que influencia las propiedades de los objetos observados; este involucramiento del observador constituye la característica más destacable de la teoría cuántica, razón por la cual ha introducido el concepto de partícipe para reemplazar el de observador
Para el misticismo oriental esto es natural. Sucede que al conocimiento místico no se accede solo mediante la observación sino que requiere la plena participación de todo nuestro ser. "Así el concepto de "partícipe" es algo crucial en la visión oriental del mundo y los místicos orientales lo han llevado al extremo, hasta un punto en que el observador y lo observado, el sujeto y el objeto, no solo son inseparables sino que llegan a hacerse indistinguibles".
En el caso que nos ocupa, el lector participa de la obra logrando una fusión con la misma, se disuelve en ella y al hacerlo, la modifica.
Para comprender esta unidad de las cosas es necesario lograr un estado de conciencia en el cual "la individualidad se ve disuelta en una unidad indiferenciada, donde el mundo de los sentidos es trascendido y nuestros conceptos de las "cosas" quedan atrás" 5
Las palabras y las explicaciones son armas, elementos insuficientes; el estado es imposible de comunicar, sólo se siente, por eso las palabras, para el poeta, resultan oscuras, pequeñas, livianas, debe operar sobre ellas, modificarlas, recrearlas para intentar transmitir su estado de sensibilidad frente a las cosas.
En este aspecto, los místicos orientales, en el afán de comprensión del mundo, se fijan como meta liberar a la mente humana de las palabras y de las explicaciones. "Los budistas y los taoístas hablan de una "red de palabras" o una red de conceptos" dando así idea de la telaraña interrelacionada con el mundo del intelecto. Mientras intentemos explicar las cosas, estaremos ligados al karma: estaremos atrapados en nuestra red de conceptos. Trascender las palabras y las explicaciones equivale a romper los lazos del karma y alcanzar la liberación.6

EL MITO COMO RECURSO

Paulina recurre también al mito, en un intento muy puro por expresar su verdad, ya que el mito involucra un tipo de conocimiento muy distinto del que proviene de la reflexión, proviene de un conocimiento basado fundamentalmente en la intuición, es decir en la captación inmediata, vivencial, de la realidad. Esto hace que el pensamiento mítico esté latente en la conciencia de todos y cada uno de los hombres. Lo vemos surgir en las fantasías oníricas, en los juegos imaginativos, en el hombre de campo, en el poeta, en el loco, etc.
¿De qué manera está presente el mito en esta obra?
Deduzco que Paulina resemantiza un texto arcaico para ofrecernos un modelo de mundo. Maravillosamente recoge la potente memoria cultural del mito para transfundirla a su obra. Una vez allí los fluidos se unen y un solo torrente de magia y sentido fluye para transmitir el "mensaje", "el sentimiento". El mito está en su obra convertido en metáfora.
Esto lo podemos apreciar en el título mismo de la obra estudiada: "Onírisis". Palabra sumamente densa en la que se comprimen dos grandes potenciales de sentido: el sueño y lo mítico, lo onírico e Isis, la diosa egipcia venerada como divinidad solar en el delta del Nilo, esposa y hermana de Osiris, al que resucita. Dicha diosa es considerada el símbolo de la maternidad y de la resurrección, por lo que su significado va unido a la vida. Ella es dadora de vida como madre y como diosa, capaz de volver a la vida o resucitar a los muertos.

"Según la fábula cuando el dios Osiris, símbolo del bien, fue muerto por Set, espíritu del mal, Isis, desolada, fue en compañía de Neftis en busca de los restos de su marido; cuando los hubo hallado reunió aquellos miembros inertes y por medio de conjuros les devolvió la vida. Osiris resucitó bajo la forma de Horus. Por consecuencia, Isis es esposa, hermana y madre, y como madre de Horus se confunde con Hator y aparece representada amamantando al dios niño. Esta leyenda determina también el carácter funerario de Isis cuando está representada llorando a Osiris, cubriéndolo con sus alas o vigilando el sarcófago. Osiris, Isis y Horus forman una de las tríadas más importantes del Panteón egipcio y de las más populares en el culto público. De dos maneras aparece coronada Isis en los monumentos: con el trono jeroglífico de su nombre, o con el disco solar entre los dos cuernos de vaca que expresan su carácter de madre, en cuyo concepto se confunde con Hator. Isis tuvo templos en Gizeh, uno cerca del templo de la Esfinge al N.O. del de Osiris, y otro en Memfis, construido por Ahmés II, que Herodoto califica de muy grande y muy digno de ser visto pero ya desgraciadamente ha desaparecido. La estrella matutina, Sirio, que los egipcios llamaban Sopt, de donde los griegos formaron Sothis, cuya salida heliaca marcaba el principio de la inundación periódica del Nilo y por consiguiente, el principio del año civil, estaba dedicada a Isis; el astro de isis servía de fundamento al sistema cronológico del país. Las imágenes de Isis se ven muy repetidas en los monumentos. Como imágenes aisladas son de citar las estatuillas de bronce en que aparece sentada con su hijo Horus sobre us rodillas; nuestro museo Arqueológico Nacional posee bellos ejemplares de este género. En las pinturas y relieves funerarios Isis suele aparecer formando juego con Neftis con la indicada significación. El mito osiriano en que Isis desempeña parte tan principal no es un hecho aislado en la Mitología comparada. La muerte de Osiris, el dolor de Isis, la derrota de Set son otros tantos motivos que prestaron a la leyenda mítica y a sus variantes una serie de creaciones que recuerdan, dice Lenormant, la que se hallan en diversas religiones del Asia Anterior, especialmente la historia de Cibeles y de Atis, la de Baalth y de Tammur o de Afrodita y de Adonis." 7

La memoria con su capacidad de almacenar una gran cantidad de materia es la encargada de conservar los mitos, y en razón de que los mitos se manifiestan a través del lenguaje, será precisamente éste quien se encargará de efectuar la transmisión elaborando a su vez nueva información.
Algo que está en la literatura popular es recreado en la literatura. De esta manera la literatura, como obra de arte, condensa una gran cantidad de información creando mundos complejos e imponiendo formas de ver el mundo. En esto podemos decir que cambia nuestra visión de mundo.
No gratuitamente el nombre de la obra alude a la nebulosa de los sueños, y al poder del mito. ONIRISIS,
Así aparece Isis, como modelo de resurrección; nos preguntamos ¿qué se intenta resucitar en la obra poética?…y la respuesta surge clara a mi discernimiento, se intenta resucitar lo vivido, lo que ya no está, lo que quedó temblando en la memoria, haciendo nido.
Isis quiere recuperar a su amado y para ello recoge cada una de las partes del cuerpo, que han sido diseminadas. El amor y el dolor la nutren de vitalidad para hacerlo. En el poema de Paulina se observa el deseo de recuperar lo que ha quedado recortado en la memoria, se busca cada parte, y se recurre a la magia de la palabra para unirlas, con la finalidad de reconstruir ese mundo difuso y fragmentado. Este trabajo también está nutrido por el amor y el dolor, porque parir la obra de arte es un proceso doloroso y desbordado de amor. Pero ese intento de recuperar lo perdido se convierte en utopía, ya que nunca se logra recuperar el mundo del pasado tal cual fue, lo reconstruido es algo nuevo. Nace así la creación, la obra de arte, la ficción.
Así como Isis no puede recuperar a Osiris, sino que lo retorna bajo la forma de Horus, su hijo, así la autora de Onírisis, con un nuevo lenguaje, ha dado a luz a su hijo, el poema, su creación.
Paulina tiene una visión de mundo, la toma, la condensa y crea. Nosotros, al leer su obra, entramos en ese proceso creativo con nuestra propia interpretación; el texto entra a comportarse entonces como una persona semiótica, cargada de memoria, lo que nos lleva a deducir que la obra de arte es un almacén, un depósito de memoria, en la que se superponen textos sobre textos.
La reinterpretación del texto es así un principio de gran valor cultural porque el desplazamiento contextual implica un cambio en los contornos de expectación. Esto sucede porque el proceso comunicativo es asimétrico y esa asimetría muestra que no percibimos la realidad sino una interpretación de ella.




CONCLUSIÓN

Todo texto artístico es un texto políglota, reinterpreta otros textos y convierte a la memoria en un principio dinámico. Por eso no hay textos del pasado que sean muertos, podríamos decir que hay células madres creadoras de otros textos y es en este dinamismo donde está el germen generador de vida. Así la obra de arte adquiere la capacidad de albergar una gran cantidad de información e imponer formas de ver el mundo. Estas cualidades yacen latentes detrás de la letra, de la oscuridad de la palabra para hacerse luz luego de entrar en diálogo con cada lector. A partir de ese diálogo comienza el proceso de cambio de visión de mundo.
Sabemos que hay vivencias que no pueden ser descriptas por medio de la palabra. El poeta recurre a ellas como un medio, un elemental medio, al que modifica y moldea.
Por otra parte el estado de creación del artista es un estado especial, diferente del ordinario, semejante al místico. Es un estado propicio para que se generen las repentinas y aclaradoras ideas que proporcionan ese placer inefable de abstracción total. En estos momentos el lenguaje se torna ambiguo, poco claro, el poeta debe utilizar toda su astucia para domarlo.. Es un estado concentrado de iluminación, Lo puede generar un recuerdo, un elemento banal, una abeja que pasa, un paisaje imaginado, una mosca que se posa sobre el vaso, solo que ese elemento banal toca un punto de la sensibilidad en el cual la realidad sensorial desaparece, sólo es el punto de lanzamiento y además es un estado imposible de repetir. Por eso el poeta debe discernir y lo hace glotonamente, una palabra puede ser la más importante, y si no la capta inmediatamente, una vez escurrida es muy difícil de retomarla. Lo que sucede es que el momento, el estado ya desapareció, volverá, en otra oportunidad, cuando la capacidad de observar sea tan fuerte que haga propicio el esplendor.
La mente del poeta está siempre alerta para captar y plasmar momentos como este, una captación que se realiza no con el entendimiento sino con todo el ser, teniendo en cuenta que en esta captación el poeta es un hilo más del entretejido dinámico de relaciones, y que en esta telaraña interconectada no existen partes.




















CITAS



 Alvarado, Maite, Enciclopedia Semiológica, Paratexto, Universidad de Buenos Aires, 1994, pág. 48
2 Reversos de la palabra" poesía y vida cotidiana. Silvia Barey Editorial Ferreyra Editor Pag 20
3 "El susurro del lenguaje Roland Barthes Paidós Comunicación Cap. 1 pag 37
4 "Reversos de la palabra" Poesía y vida Cotidiana Silvia Barey Editorial Ferreyra Editor Pag.20
5 El Tao de la Física" Fritjof Capra Edit Sirio S.A. Málaga pag 182/183
6 El Tao de la Física" Fritjof Capra Edit Sirio S.A. Málaga pag 370/371
7 Diccionario Enciclopédico